先有了那座大宅子 才讲了《满江红》这个小故事|天天热头条
电影《满江红》以超40亿的票房位居“春节档”榜首,其悬念丛生、反转不断的故事至今令观众津津乐道。该片原创剧本作者、编剧陈宇将自己定位成“讲故事的人”“电影叙事者”,而这已经是他继《坚如磐石》《狙击手》之后,与大导张艺谋的第三次合作了。关于剧本创作的工艺性,类型片的叙事结构与多维度考量,陈宇有着自己的方法论。日前,北青艺评对话陈宇,从他与张艺谋的合作说起,聊了聊他对电影叙事、类型片发展的诸多思考。
“电影创作是一种科学化生产”
北青艺评:您是在什么契机下和张艺谋导演产生了缘分?
(资料图片)
陈宇:契机是我创作了剧本《坚如磐石》。本来是我自己想拍,但是写出来之后发现可能驾驭不了这样的题材——因为其中涉及的社会现实比较复杂,需要比较老练的大师级导演才能把握住,所以当时就去找了艺谋导演。他看过剧本之后非常喜欢,立刻就把其他事往后推,集中精力拍了《坚如磐石》。
《坚如磐石》拍完以后,大家觉得合作非常顺畅,在电影观念上和创作喜好上也比较契合。他觉得我能从学者的角度,在电影项目的定位以及原创故事的设计、讲故事的方式上给予他一些帮助。
工作方法上,我们也比较接近,就是相对科学化。艺谋导演非常尊重科学,他高度理性,从来不盲目相信灵感。这也是我从他身上学到的——电影作为一种产品,创作者不能只把自己当作艺术家一时兴起地去做,还要在大局中把握科学化的流程和环节。
北青艺评:从《狙击手》到《满江红》,我们看到艺谋导演从注重视觉表达到注重叙事性的明显转向,您对此怎么看?
陈宇:他对叙事的重视确实在这几年里得到了巨大的强化,从聊天时他经常强调的语句就可以看出:在创作《坚如磐石》的时候,他说我们一定要把故事写好;到《狙击手》的时候,他说故事和人物是极端重要的;而前一阵我们聊天的时候,他说故事和人物就是我们创作的核心命题——你可以从中看到他这种心态的转变。
而我个人,一直认为叙事性是主流电影的第一原则,也希望能通过自己的努力,辅助导演在创作中“返璞归真”。“归真”就是归叙事的真,“返璞”就是减少其他电影要素对叙事意义和价值的遮蔽,把力气尽量集中在对叙事的表达呈现上。
北青艺评:《狙击手》和《满江红》两部影片都属于立意比较宏大,但切口很小的。这是您的创作特点,还是跟张艺谋导演个人的拍摄意愿有关?
陈宇:两者都有。首先是我自己不愿意写宏大叙事的东西,哪怕是要反映时代特征、群体的精神面貌,我也愿意从具体的个人、小人物写起,就是所谓大时代下的小人物。我相信一个普通人,他一定是基于对现有生活平衡态的护卫、对固有的美好情感的保护,才可能去为更抽象的目标献身。从艺术观的角度,我一定要找到个人的心理根源、情感根源。
跟过往相比,张艺谋导演在创作观念上也有变化。比如《狙击手》,我原来在剧本里设计了一场大规模的空中轰炸,但他坚决不同意。他说,我们搞这个东西干什么?这个东西对我们的人物、对我们的故事是没有意义的,最后就放弃了那场戏。
为大宅子和“一镜到底”
设计的《满江红》
北青艺评:说回《满江红》,这个故事创作的缘起是什么?
陈宇:艺谋导演觉得我比较有生发故事和结构故事的能力。他跟我说,下面要搞一个很新的创作形式:从空间到故事。他先安排盖了一个完整的大宅子,让我去大宅子体验,然后从这个空间去生发一个故事。而且,这个故事还要尝试用一镜到底进行拍摄。
一镜到底而且是商业片节奏的一镜到底,这让我很兴奋。对文本部分是一个巨大的挑战。要有紧凑的节奏、要有一个复杂的故事,还得是悬疑片——悬疑片是我自己想的。我觉得目前国内的商业片不是所有类型都能有市场的,也就几种类型在本土化上能够比较有把握,所以,最终选了悬疑片。
当时我拿秒表去宅子里量,包括几个重要的空间之间走过去大概要花多少时间,先找到这种可能性。测完回来对着整个平面图,设计出这样一个故事。剧本基本完全符合一镜到底的、商业片的节奏。
北青艺评:那最后为什么放弃了一镜到底?
陈宇:最主要的考虑是,一镜到底意味着很难去拍演员的近景。对话也没办法有正常的正反打,镜头不可能推上去再拉过来,基本就无法拍摄到一个演员饱满的状态,表演上的损失太大了。
北青艺评:但影片还是形成了一种所谓的《正午》模式,即心理的写实主义。两个半小时的电影时长完成了两个半小时的剧中故事,这个是很极致的。
陈宇:对,最大的特征就是你说的这点。所以,艺谋导演说虽然不一镜到底了,但我们还是有非常好的“遗产”——就是这个剧本。很长一段时间,没有一个剧本具有如此大的信息量和反转量,能形成这样快速的商业片节奏。它(为一镜到底设计)的时空形式、基本特质还是保留了,而且非常清晰。最近,我也注意到网络上有一些声音,质疑这是一种“急就章”——其实只要大家了解了影片最初的时空设计目标和拍摄方法,就自然明白了。
北青艺评:我很好奇《满江红》这个概念是怎么最初进入到您的脑海中的,触发您的因素是什么?
陈宇:做类型电影,创作初始,一定会想到一个“高概念情境”,是要具有很强能量的、触动观众往下看的起始情境。当时我脑子里出现这样一句话:假设有一帮人要干一件事、必须要得到一个东西,甚至都没打算活着回去——那么在这种情况下,他们能折腾出一个什么样的事儿来?
其实就这么几种:要财宝或武林秘籍,这是最低级的;再往上一级是恩怨情仇的故事。但这些还不够,做这个电影还得层级更高,更让人意料不到——那能不能是为了一个很虚的概念,比如为一句话、为一首诗?想到这个层面,自然就想到了《满江红》,故事基本也就成了,《满江红》是这个故事的核心和灵魂。
北青艺评:我理解您这个“高概念情境”的设置,但很多观众看完电影仍然有疑问——片中的主角们到最后也没干掉秦桧,只是为了这首词。除了尊重历史现实之外,能否请您再解释一下这样处理的考虑?
陈宇:我觉得我们不妨往下多想一步,现在的方式是不是比刺死他更有效?我们其实是两件事都做:第一,通过假秦桧的死,宣泄观众的恨意;第二,让(假)秦桧背出这个诗,而且是让他站在城楼上、面对着几千人说出去。同时这本质上也是秦桧失败的宣言。我认为这是比手刃仇人更进一步的方式:不是诛他的身,而是诛他的心。第三,在当时那种情形下,孙均如果杀掉秦桧,是不是一种最好的方式?一方面这样会导致重大的朝野震荡,还不一定上来一个怎样的新宰相,产生怎样的政治走向变化。另一方面,如果秦桧被刺死了,可能天下所传的就是一次宰相遇刺的事件,就像历史上的施全行刺那样,而不是一次三军齐诵岳飞的《满江红》的事件。那可能并不有利于正义的彰显。
北青艺评:《满江红》里女性角色虽然不多,但给人留下了非常深刻的印象。女性或者说性别元素是您在创作中会特别考虑的一点吗?
陈宇:会考虑。《满江红》中,原本女性出现在军营里是很不合理、很荒诞的,但我们从一开始就坚定地认为,这个“敢死队”中一定至少要有一个女性,而且是非常重要的、起到决定性作用的角色。比如,瑶琴就是一个标准的巾帼英雄形象。她干掉了关键人物,事情才能往下推进,甚至张大最后说,“我也犹豫过,但瑶琴为了这个事情而死,你觉得我还能苟活下去吗?”瑶琴的精神直接影响到了张大的立场和选择。巾帼英雄在古代或许非常罕见,但我们仍然要对这种精神进行肯定、予以彰显。
叙事者,更像一个蒸汽机的工程师
北青艺评:我们知道您有一套叫作“叙事动力学”的方法论。那么《满江红》的创作过程对您的叙事理论建构有没有什么新的补充或启发?
陈宇:应该说这次创作是我的方法论的一个实践。“叙事动力学”实际上是我对戏剧,也包括对电影叙事的一种认识和一些方法论的总结。总体来说,我把观众对未知事物的好奇心和完形心理作为原始动力。这个东西是天然的、感性的,还包括对一个命题的情怀,创作者要非常仔细地去呵护这个动力,累积这个动力。
这就相当于蒸汽机最初累积了一团蒸汽后,就要想办法再来一团蒸汽,这样不断使叙事的动力得到强化。随着这种动力在叙事过程中的累积,还要去把握动力这团“蒸汽”的走向。控制它走过的管道起伏、上升下降。有的地方要给它压一下再释放出来,有的地方要让它舒缓地行进——这可能就是一个情绪的段落。一直到累积到最后,在高潮部分喷薄而出。
所以一个叙事者,更像一个蒸汽机的工程师,要准确地呵护由观众的天然本能所带来的心理力量,累积它、引导它,最后再精准地释放它。整个过程像一个工艺性、科学化,甚至是工程化的建构方式。
北青艺评:这种非常精密的,而且是一环套一环的戏剧情境,是不是只适合做类型电影,或者说悬疑的、高强度的电影?
陈宇:倒不一定是悬疑电影。实际上我称其为主流电影,更准确地说是经典叙事电影。叙事当然有很多种,有非线性、多线性叙事。但整体上,经典叙事是从亚里士多德时代开始积累下来的,它是大众所能接受的、能更顺畅地感知到的一种叙事方式。一直到古典好莱坞,算是发展到了一个标志性的、较为完善的状态。当然经典叙事也在不断吸取新的、包括现代性的认知。比如古典好莱坞吸收了法国新浪潮的特质,进入到新好莱坞阶段,至此经典叙事基本就到头了,后面就是对经典叙事的反叛,比如高概念电影、视效大片。从上世纪80年代以来,以好莱坞为代表的世界主流电影业一直处在这种反叛过程中。
但我觉得近些年来经典叙事开始回潮,即还是要认同一个经典的、有价值的故事在电影中的地位。电影通过各种方式去满足观众的心理需求,但我们要清晰地分析,在大众层面上哪种方式才是主流。什么是主流电影的本质?我认为还是要回到故事本身,故事应该排在最重要的位置。
北青艺评:您认为当下中国电影在剧本创作和类型化发展的现状如何?
陈宇:我认为有两个问题亟待解决。第一个问题是文本生产的工艺性不够,这极大地限制了电影工业体系的发展。
我认为要先把原创作者和编剧分清楚,这是文本生产的两个环节。首先是提出原创故事的能力不够。原创故事的生发者一定要找到一个良好的生发系统,而不是一个人拍脑门儿。要考虑原创的故事是否契合于当下这个时代;是否符合意识形态、大众心理、年轻人的审美趣味以及能否击中社会痛点。要结合这几个要素提出原创故事——而这些过程,现在还不够科学。
下一个环节才到编剧。编剧要具有高度科学化的、结合电影工业生产中多种需求和要素的能力——编剧要清楚地理解来自工业体系的这些基本限制,并呈现出一种恰当的、科学化的解决方案。
第二个问题是对类型片理论认知不够。每种类型究竟是怎么回事,什么是爱情片类型?什么是悬疑片类型?谍战片跟悬疑片是什么关系?侦探片跟悬疑片是什么属性关系?真正的类型属性、类型要素,要搞清楚。实践方面就更是如此。现代电影工业体系的建立,本质上是与类型片体系的建立同步进行的。而我们目前的类型片建设,无论是从理论到实践都是比较薄弱的。
北青艺评:这次《满江红》让大家对编剧、对电影叙事有了非常多的关注,您身为老师,在北大做这方面的人才培养工作。对于想从事编剧行业、电影创作的年轻人,有什么建议吗?
陈宇:我觉得第一是要分清作者和编剧的区别。作者更多是偏向于生发原创内容的人,而编剧本质上是一个电影工业系统的生产者。这是两件事,虽然可以两件事都做,但二者需要不同的素养、不同的逻辑、不同的工作方法,从业者要清楚自己的位置。
第二,无论是想做导演还是编剧,只要是一个电影创作者,就要确立作者意识。你看现在的新生代导演,哪个不是自己在抓内容?只要是个好剧本,一定是一早就已经在扶持、规划、生长。这就意味着作为一个电影创作者,自己必须会写剧本、做原创的内容。
第三,就是不断地写。拍电影不是写小说,它处在一个工业系统之中,一定需要细致地打磨,不断地修整。换句话说,你下次写的剧本一般会比上次写得好,第二稿一般会比第一稿好,一定是这样的。
文/李祎然
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